VICTORIA (T. L. de)

VICTORIA (T. L. de)

Compositeur espagnol de musique sacrée, Tomás Luis de Victoria – ou Vittoria – est le plus grand polyphoniste qu’ait produit la péninsule Ibérique, à côté de Cristóbal de Morales. Son œuvre rivalise de majesté, d’expressivité ou d’inventivité avec ce qu’ont écrit de meilleur Palestrina à Rome, Josquin Des Prés en Flandre, Roland de Lassus à la cour de Munich ou William Byrd en Angleterre. La qualité de son style, mélange original d’émotion dramatique et de profondeur religieuse dans l’esprit de cette époque, confère à l’art de Victoria une incomparable spiritualité qui jamais ne lui a été contestée. «Victoria a su unir harmonieusement la rigueur artistique et l’émotion, sans jamais perdre de vue le principe que la musique doit élever les âmes vers le Créateur» (José Subirá).

Un Espagnol en Italie

C’est à Ávila, où il est né, que Victoria est enfant de chœur à la cathédrale, y apprenant vraisemblablement le contrepoint en chantant la polyphonie de ce temps. Il part pour Rome parfaire ses études de théologie et de musique; en 1565, il est admis au Collegium germanicum où il reste jusqu’en 1568 ou 1569. Il est l’élève de Palestrina et peut-être, selon l’opinion d’Higinio Anglés, de Jacobus de Kerle, maître de chapelle du cardinal Otto Truchsess von Waldburg, à qui il dédie son premier livre de motets (1572). Palestrina le fascine tellement qu’il copie jusqu’à son costume et sa coiffure. En 1569, Victoria est organiste et maître de chapelle de Sancta Maria di Monserrato; de 1573 à 1578, il succède à Palestrina au Séminaire romain, comme maître de chapelle, fonction qu’il exerce aussi à Saint-Apollinaire. En 1575, il est ordonné prêtre et, quatre ans plus tard, il entre au service de l’impératrice Marie, fille de Charles Quint et veuve de Maximilien II d’Autriche; il la sert durant vingt-quatre ans. Il est aussi chapelain de San Girolamo della Caritá, avant son retour à Madrid en 1587. En 1592, il fait un second voyage à Rome, mais reprend ses fonctions en 1596 auprès de l’impératrice qui s’est retirée au couvent des Royales-Déchaussées de Madrid. Quand elle meurt, Victoria écrit une messe de requiem (1603), et il reste simple organiste du couvent jusqu’à la fin de sa vie.

Le lyrisme polyphonique

Même si l’œuvre de Victoria n’a pas l’ampleur de celle de beaucoup de ses contemporains, elle atteint des sommets rarement égalés, en raison de sa qualité. On peut citer ses vingt et une messes (de quatre à douze voix), quarante-quatre motets (de quatre à huit voix), trente-cinq hymnes, des psaumes, des litanies, des antiennes (Magnificat ). On détachera de ce répertoire, où ne figure aucune œuvre profane, l’Officium defunctorum (à six voix) et l’Officium hebdomadae sanctae (de quatre à huit voix, 1585), offices qui constituent «l’œuvre la plus monumentale, la plus artistique, la plus émouvante et la plus sublime parmi celles qu’a produites la polyphonie sacrée a cappela pour chanter la vie douloureuse du Christ et l’espérance que suscite dans l’âme du croyant sa résurrection» (H. Anglés).

Cet ensemble comprend quasiment toutes les pièces liturgiques qui sont chantées du dimanche des Rameaux au Samedi saint inclus. Les formes ne sont, certes, pas originales, puisque imposées par la tradition liturgique catholique (antiennes, leçons, répons, hymnes, impropères, passions), mais Victoria leur insuffle, dans l’esthétique du motet principalement, sa vision personnelle du traitement contrapuntique expressif, déjà fortement marqué par ce que l’on appellera plus tard le madrigalisme. Dans les passions notamment, le récitatif conserve une grande liberté d’accents, où son imagination fertile de musicien, associée à sa profonde croyance de prêtre, chante le mystère de la Rédemption avec un art que n’influence aucune distraction profane. Certes, Victoria utilise la technique de la parodie, mais il choisit toujours ses modèles dans le domaine sacré et il les traite avec une originalité, un sérieux, qui ne peut qu’inviter à la méditation.

Les trois messes mariales (Salve Regina , Alma Redemptoris , Ave Regina , 1600) sont écrites pour deux chœurs avec accompagnement d’orgue. Quant à la Missa pro victoria (1600), elle est écrite en style concertant, fait très exceptionnel pour l’époque. À l’instar des polyphonistes espagnols à l’apogée du contrepoint vocal (tels Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Pedro Escobar, Francisco Peñalosa, Pedro Alberto Vila, Rodrigo Ceballos), Victoria manifeste un expressionnisme musical raffiné, qui le distingue nettement de l’austérité plus apparente d’un Lassus ou d’un Palestrina. Des Espagnols, il conserve l’amour de formes simples et naturelles, délaissant quelque peu la manière des musiciens franco-flamands amateurs de contrepoint aux très savants entrelacs. À l’image de Palestrina, il suit la voie de l’école romaine d’après le princeps musicae , non sans s’écarter de sa rigueur pour y inscrire une émotion hispanique plus chaude.

Victoria est un visionnaire, un mystique et un passioné (O vos omnes , Jesu dulcis memoria , Tenebrae factae sunt , Veni Sponsa Christi , O quam metuendus , Senex puerum portabat ), mais aussi un poète qui sait charmer ou réjouir (O quam gloriosum est regnum , pour la fête de la Toussaint). Il est bien le contemporain des mystiques et des spirituels espagnols, qu’ils soient écrivains ou peintres. Il est aussi classique de confronter Palestrina et Victoria que de comparer Corneille et Racine. Si l’objet religieux, la technique du contrepoint et l’esthétique formelle sont semblables chez les deux compositeurs, les moyens expressifs, le climat affectif et la finalité dernière diffèrent considérablement. Victoria est un pathétique et il pénètre bien plus au fond de l’inconnaissable que le maître romain. «L’amour, la dévotion, la ferveur, la contrition et l’angoisse du pécheur, l’espérance, la compassion et l’extase, tout ce qui anime le cœur d’un croyant se manifeste dans la musique de Victoria comme dans la poésie de sainte Thérèse, sans nul souci d’attitude, sans nul orgueil humain, au sens théologique du mot, et sans nulle trace de «volonté de puissance», je veux dire sans une volonté délibérée et préméditée de provoquer telle ou telle réaction, tel ou tel état d’âme chez l’auditeur» (R. Bernard).

Bien qu’il n’ait écrit aucun madrigal ni aucune page profane, on peut imaginer ce qu’eût été le langage poétique de Victoria appliqué à la peinture des passions humaines. Le lyrisme déployé au service de l’émotion religieuse n’est-il pas analogue à celui qu’exige la mise en musique des amours mondaines? Ce chantre de l’élégance polyphonique, amateur de coloris violents, ne dédaignant jamais le pittoresque du détail – ce qui le rapprocherait en quelque façon des peintres vénitiens –, demeure pourtant affectueux dans sa contemplation du mystère de la Semaine sainte. C’est pourquoi sans doute son art parvient-il, mieux encore que celui de Palestrina, à consoler l’âme en peine, à l’instar des grands mystiques espagnols – ses contemporains –, Jean de la Croix et Thérèse d’Ávila. Comme eux, réaliste et rêveur, mystique et sensuel, Victoria bouleverse les canons reçus; il sait innover prodigieusement quand son art l’exige; par exemple: la longue suite d’harmonies verticales de l’étonnant Vere languores , ou encore la Missa pro Victoria à neuf voix, divisée en deux chœurs à la manière vénitienne, avec orgue obligé; composée en 1600, cette messe festive n’est-elle pas celle d’un des créateurs du style concertant qui fera les délices de la musique baroque? En outre, elle est la seule œuvre dans laquelle Victoria emprunte à un modèle profane, soit La Guerre de Janequin.

Comme les plus grands compositeurs de musique religieuse et vocale (tels Bach, Delalande ou Haendel, un siècle plus tard), Victoria sait opérer une étroite fusion entre la vérité de l’accent religieux et la perfection du style qui est le sien. Cet équilibre si rarement atteint en fait l’un des très grands génies de l’art musical de tous les temps.

Encyclopédie Universelle. 2012.